memoria 2014_15


el espacioaudible

una primera aproximación a mostrar sonido en el espacio.

Edu Comelles y Fernando Ortuño.

Resumen


Los diseños expositivos basados únicamente en el sonido conllevan problemáticas especificas; la acústica del espacio, la contaminación externa, y las interferencias entre las propias obras son algunas de las cuestiones que limitan su exposición fuera del formato de representación única impidiendo exposiciones personales o colectivas prolongadas en el tiempo dentro de los espacios expositivos.
Por otra parte las exposiciones de arte sonoro también nos plantean una cuestión relativa a la atención del visitante ya que la llamada “escucha atenta” requiere un nivel de concentración y aislamiento también por parte del mismo, máxime en una sociedad donde predominan la saturación de estímulos visuales que no encontrará en una instalación puramente sonora.


Antecedentes


La proliferación actual de manifestaciones artísticas en el campo del arte sonoro geolocalizadas en nuestro territorio abre un campo de desarrollo en el diseño expositivo que necesita soluciones técnicas y formales que sean capaces de contribuir al mismo; por otro lado la necesidad de desarrollar la forma de proyectar contando con el sonido no como una mera y arbitraria ambientación del espacio, sino con una intencionalidad especifica existente y habitualmente desestimada.
La viabilidad del proyecto de investigación a nivel teórico es muy alta debido a la implicación manifiesta de los sectores participantes, por otra parte nos podemos encontrar con serias limitaciones llegado el momento de la experimentación basándonos en la inexistencia actual de recursos económicos y en el desconocimiento, a priori, del grado de colaboración de quien puede facilitar los medios técnicos.
Por ello planteamos el proyecto como un estudio exploratorio, y confiamos en que un desarrollo teórico minucioso y un proceso de complicidad progresiva del sector técnico posibilite un buen grado de implicación en la experimentación permitiéndonos llegar a conclusiones definitivas en la investigación.


Objetivos


El objetivo de la investigación es estudiar soluciones dentro de este campo que permitan el diseño de exposiciones de arte sonoro tanto desde la técnica y la tecnología, como todos los componentes que desde la estética puedan contribuir a la solución del problema.
En otro orden y como consecuencia directa del estudio primigenio se deriva el conocimiento del sonido como elemento dentro de cualquier intervención en el espacio, ya no solamente como una manifestación artística, sino como una herramienta a utilizar dentro del diseño expositivo en particular y del interiorismo en general [en el mismo rango y nivel de influencia en los que se utilizan la colorimetria, las texturas, la iluminación, etc.] a la hora de configurar un proyecto.
Metodología


Método Inductivo, de Análisis y de Experimentación
Aplicabilidad y utilidad práctica


Desarrollo de la materia de diseño expositivo y de la utilización del sonido como elemento proyectual en el interiorismo enfocado directamente a la docencia a través de las materias corrientes, especificas, cursos, talleres, work shops, etc.
Participación en publicaciones, congresos, conferencias, exposiciones, ensayos e informes.

Introducción

Esta es la memoria del proceso llevado a cabo por la línea de investigación de “El Espacio Audible” en la Escuela de Arte y Superior de Diseño de Valencia formado por Fernando Ortuño y Edu Comelles. Este texto pretende visibilizar los procesos que nos han llevado a analizar las problemáticas que afectan a la forma de enfrentarse a una instalación sonora y evidentemente al acto de la escucha en todas sus formas posibles. Basándonos en los mapas conceptuales que hemos desarrollado a lo largo de nuestra metodología de análisis de casos de estudio, presentados en la exposición sobre el proyecto de investigación realizada en el marco de Diálogos 2015 de la EASD de Valencia.

+info: exposición :: el espacioaudible ::

Desarrollo 14_15

La instalación sonora o el acto de situar sonido (tecnológicamente hablando) en un lugar es una acción constante y una interrogación permanente en el seno de aquellas prácticas artísticas amparadas bajo el denominado Arte Sonoro. El acto de ubicar elementos acústicos, electrónicos o electro-acústicos en un espacio dado, forma parte inherente de la práctica artística sonora, y por lo tanto sus formas pueden o deben ser analizadas en consecuencia.

A menudo el acto de situar o instalar sonido afecta directamente al fenómeno de la escucha y como esta se diseña, es decir, como y de qué manera los sistemas tecnológicos o la propia idiosincrasia de la instalación sonora determina la forma en como percibimos la misma.

Esta investigación se origina al detectar que más allá de los planteamientos conceptuales que determinan la ubicación final de una instalación, no existe una reflexión demasiado concienzuda acerca de como va a ser percibida esa instalación.
Detectamos rápidamente un decantamiento de la reflexión y el análisis alrededor de donde y porqué situar los altavoces (por poner un ejemplo) pero sin embargo esa cantidad de análisis no se destina de forma igual a pensar en como el receptor percibirá lo que pueda salir de esos altavoces. Esta investigación, la del Espacio Audible, enfrenta el diseño interior y expositivo con el diseño sonoro de espacios, interrogando al creador o los comisarios acerca de la toma de decisiones a la hora de configurar todos los elementos que componen una instalación sonora.

En este sentido, El Espacio Audible, parte de la base de que tanto la disposición de los elementos sonoros en una instalación como los elementos prácticos que permiten una escucha cómoda son factores fundamentales a la hora de pensar en como organizar, gestionar y preparar un espacio para acoger una instalación sonora sea de la índole que sea, y al mismo tiempo con el pleno convencimiento de que las decisiones que aparentemente se pueden prejuzgar como estéticas o triviales tienen la capacidad de transformar el sentido de una instalación, provocando finalmente una alteración del propio concepto de la obra.

El uso del Arte Sonoro como caso de estudio particular para el análisis del diseño de espacios de escucha aduce a que, de forma más o menos hegemónica, este utiliza habitualmente espacios no pensados para la misma; es decir, si bien el 90% de la música se produce en lugares mejor o peor pensados para la escucha, pero al fin y al cabo clasificados como Auditorios, el Arte Sonoro tiende a explorar otros lugares no clasificados con otros condicionantes acústicos que pueden ayudar o complicar el encaje de creaciones de índole sonora.

Todos estos factores, analizados en El Espacio Audible, surgen a raíz de la clasificación que José Manuel Costa expone en su artículo “El Arte Sonoro Expuesto” publicado en MASE Historia y Presencia del Arte Sonoro en España (Bandaàparte, 2015). En dicha clasificación Costa divide y separa la exposición de Arte Sonoro en función de condicionantes externos que se ponen en relación o se enfrentan el propio sentido de la obra.

Desde la tipología de las instituciones que acogen las obras de Arte Sonoro, hasta los condicionantes básicos como la contaminación acústica hacia el exterior, las propias interferencias entre las obras, o las molestias que pueda ocasionar al propio personal de sala, juegan un papel determinante en la forma de percibir la obra. Y no solo eso, sino que estos elementos deben ordenar la forma en como la instalación se piensa y ejecuta, hasta el punto de que, más allá de los preceptos estéticos y técnicos, tanto el comisario, el diseñador expositivo o el artista sonoro encargado, deberán cuestionar estos aspectos y gestionar sus ventajas e inconvenientes.

Todo ello, y en consonancia con la reflexión de José Manuel Costa, nos lleva inevitablemente a asumir la complejidad, como sistema comunicativo, de una instalación sonora.

Así pues el reto permanente del Arte Sonoro por adaptar y transformar espacios ajenos a la escucha es un campo de batalla sumamente enriquecedor puesto que cada situación, cada proyecto y cada espacio requieren de la suma de diversos factores que afectarán, por triviales que parezcan, al conjunto de la obra y  a como esta es percibida.

El Espacio Audible se plantea precisamente eso, analizar las contingencias y soluciones aplicadas en distintas situaciones en las que Arte Sonoro, espacio y escucha intervienen.

El lugar

En el análisis inicial dividimos la tipología de espacios en dos o incluso tres situaciones, la del espacio interior o arquitectónico, la del espacio público y una tercera que podríamos representar por el espacio virtual. Las tres tendencias son contenedores de Arte Sonoro y cada una de ellas desempeña una labor como contexto, caja de resonancia o simplemente marco para la obra de Arte Sonoro.

En el caso del espacio interior o arquitectónico es en el que Costa incide más en exponer su complejidad. A su vez es la situación más “cómoda” en la que contener, exponer y delimitar obras de Arte Sonoro. Esta situación aísla del exterior, esteriliza, como dice Wade Matthews, la obra de Arte Sonoro evitando su contacto con otras situaciones o acústicas que puedan traspasar los limites de la obra e interferir en ella. Igualmente, en el espacio arquitectónico la obra de Arte Sonoro se pondrá en relación con otras obras que tarde o temprano interferirían y se contaminarán. Allí es donde Costa explora las variables diferenciando las obras por el grado de impacto sonoro y sobretodo diferenciando entre obras que generan un espacio y un entorno y obras que forman parte directamente de un entorno al que se subyugan como sujeto sonante. La forma en como se ordenen esas situaciones y las soluciones tecnológicas, conceptuales y arquitectónicas que se tomen a la hora de situar las obras forma parte del proceso del Arte Sonoro y deben ser entendidas como procesos creativos más que como proceso de producción cultural, la ecuación entre técnicos, comisarios o gestores y artistas es fundamental.

En el caso del espacio público la permeabilidad de la obra de Arte Sonoro se multiplica exponencialmente y la necesidad de vincularla con el contexto (sonoro o no) en la que se sitúa es inevitable. De repente, en estas obras es donde el carácter “site-specific” toma mayor relevancia y deviene el leit motiv de la obra. A su vez, y desde un punto de vista práctico, esta obra deberá enfrentarse inequívocamente a una infinidad de injerencias ambientales, sociales y políticas (si cabe) que constantemente tratarán de anularla como obra de arte.

Finalmente el espacio virtual provoca un nuevo contextos mucho más basto y complejo de analizar pero que tiene que ver con lo cotidiano y en las formas en las que escuchamos en lo que podríamos llamar una escucha de escritorio. Aquellas escuchas que suceden mientras realizamos otras tareas en el ordenador y dejamos, de fondo sonar aquello que hemos encontrado en tal mapa sonoro, soundcloud, mixcloud, spotify, bandcamp o youtube.  Allí el descontrol sobre la forma en como se escucha la pieza de Arte Sonoro es absoluto y la multiplicidad de factores que alteren esa escucha escapan a cualquier convención.

El tiempo

De la misma manera que analizamos las obras de Arte Sonoro por el espacio que ocupan o llenan, también hemos glosado dos bloques basados en el tiempo. La obra de Arte Sonoro por norma general está basada en el tiempo, escuchar es escuchar en el tiempo, dejar pasar un periodo para permitir la sucesión de sonidos. En este sentido hemos dividido las obras en dos grandes bloques temporales: obras de arte de tiempo expandido y obras de arte de tiempo limitado.

Las obras de tiempo expandido son aquellas que no tienen ni inicio ni fin, se trata de instalaciones sonoras que empezaron a funcionar en un momento determinante y que nosotros como visitantes / oyentes escuchamos una porción del tiempo que ocupan. Son obras que no han sido pensadas con un inicio y un fin, son obras que suceden en el momento. En este saco incluiríamos todas aquellas instalaciones sonoras que se encuentran en lugares expositivos y que nunca cesan su actividad resonante. Desde instalaciones de sonido generativo hasta piezas de arte cinético o esculturas sonoras como las de Zimoun, son un buen ejemplo de obra de Arte Sonoro de tiempo expandido, obras en las que la escucha no está enmarcada por protocolos sociales como el formato concierto (por ejemplo).
De la misma manera la obra de Arte Sonoro de tiempo limitado es aquella en la que el tiempo de la escucha está determinado por protocolos que pueden venir dados de multiples maneras. La obra de tiempo limitado por excelencia sería el concierto, este cuenta con seguido de normas protocolarias que enmarcan la obra y la legitiman como objeto de la escucha. En estas obras el componente social, las costumbres y los protocolos son determinantes para su correcta recepción. Las presentaciones, aplausos y silencios de un público consciente de dichos protocolos establecen el marco para que esa obra suceda y pueda ser escuchada.

En ese marco de la escucha de tiempo limitado, también enmarcamos el formato concierto, la performance y la acción sonora a pesar de que estas puedan a su vez desbordar los limites de esos marcos sociales en los que se insertan, y jugar a pervertir y cuestionar su pertinencia.

La Ergonomía

Ambas situaciones basadas en el tiempo requieren de una atención consciente acerca de como el oyente permanecerá durante ese “tiempo” ya sea expandido o limitado, como desde su condición de sujeto activo o pasivo el oyente afrontará desde un punto de vista gestual esa experiencia. Estas consideraciones que parece que desbordan las competencias del artista y parece que pertenecen más al comisario o gestor no deben ser consideradas como tales. El autor, deberá interrogar a la obra y ponerla en relación con los futuros receptores de la misma y para ello deberá facilitar (o no) su escucha, deberá permitir que el proceso comunicativo llegue a través de los mecanismos que sean necesarios.

Tanto en el formato concierto, o acción puntal, como en el formato instalación de tiempo expandido la ecuación comisario, artista, técnicos deberá encontrar soluciones para la escucha. A menudo, sucederá que el diseño y la forma en como esa obra se sitúe (en un amplio término) alterará completamente la escucha y la forma de experimentar la obra. Igualmente, los cambios que se realicen en un espacio dado para adaptarlo a cierta situación de escucha pueden transformar completamente la experiencia, enaltecerla o desmejorarla.

Es decir, si el espacio se ha diseñado para acomodar al oyente podremos plantearnos escuchas prolongadas de la instalación. De la misma manera si el gesto de la escucha, la posición del oyente requiere de gestos o posturas poco convencionales podemos prever una tiempo de la escucha mucho más corto.

Todo este proceso del diseño del espacio y del diseño del punto de escucha es fundamental para la instalación sonora. Tanto si hay un tránsito de la instalación - es decir que la obra deba ser percibida en movimiento -  como si no lo hay, es necesario prever los lugares por los que se transitará, la comodidad de los mismos y si existe la posibilidad de tomar asiento.

El mobiliario en si, tiene la capacidad de informarnos de la “cantidad” de tiempo que debemos invertir para apreciar una obra. Si ofrecemos un entorno agradable en el que permanecer apuntalaremos la necesidad de una permanencia mayor en el lugar de la instalación. Si no hacemos tal cosa el tiempo puede reducirse de forma drástica. Igualmente si existe un tránsito en la instalación sonora, un recorrido debemos evidenciarlo, permitir que el oyente o visitante de adentre y recorra ya no delimitando un recorrido (que también) sino sugiriendo con la propia pieza la posibilidad de paso.
En la instalación sonora No Puedo Arreglar lo que Estropeaste de Mark Fell en LABoral de Gijón, accedemos a una habitación completamente a oscuras. Justo en el acceso, una cuerda nos indica el recorrido. Negándonos al visión, el autor utiliza la cuerda como mero mecanismo de circulación. A medida que avanzamos siguiendo la cuerda nos adentramos en la instalación, esta nos lleva en un tránsito que a su vez determina el tiempo que invertimos en ella, el tiempo en el que tardamos en “dar la vuelta” al recorrido sugerido, más allá de sobresaltos debido a la privación sensorial. En este caso, ha habido una reflexión práctica, más allá del desarrollo conceptual de la pieza, para solucionar una problemática con el espectador en relación a la forma de transitar la pieza.

En el caso de Forty-Part Motet de Janet Cardiff y Georges Bures Miller en La Capella del MACBA de Barcelona el carácter de “recinto” de la instalación formada por una cuarentena de altavoces invita a no adentrarse en el círculo formado por los dispositivos. Sin embargo alterando de forma alterna el espacio entre altavoces (dejando mayor distancia en algunos casos) y la disposición de dos bancos en el centro de la pieza ya directamente nos invita a acceder al “recinto” sobrepasar los límites tradicionales del museo y acceder a un espacio.

En el caso de “Last Days” producida por quien firma este documento e instalada en el CaixaForum de Barcelona dentro de la programación de Sónar +D, la disposición en círculo de los altavoces era prácticamente la misma, estos se situaban en el borde exterior de una moqueta circular, y el cableado de cada uno de los altavoces recorría el borde de la moqueta y el círculo. La distancia entre cada uno de los 6 altavoces era la misma, y en el centro del círculo dos bancos invitaban a tomar asiento. Sin embargo al generar un límite (el suelo y la moqueta) y reforzar el límite con el cableado, provocaba la duda en el espectador de si acceder o no al “recinto”.

Las tres situaciones (exitosas o no) implicaron toda una serie de tomas de decisión que van más allá del desarrollo conceptual o estético de la pieza y plantean problemáticas que pueden determinar la consecución de unos objetivos en una instalación sonora. Hace falta pues un estudio exhaustivo de como la experiencia de usuario en cada caso se desarrolla, en la medida de lo posible hay que tratar de simular como se “habitará” la instalación para prever de que forma mejor la podemos presentar.

El Espacio Audible como grupo de trabajo ha llegado al punto de inflexión en el que efectivamente es necesaria una reflexión, análisis y puesta en cuestionamiento de todos los factores que intervienen en el diseño expositivo, conceptual y estético de una instalación sonora. Com autores o comisarios debemos ser flexibles y permeables a cuestiones tan básicas como la comodidad del receptor o visitantes de una instalación para que el mensaje de esta llegue a destino. Debemos interrogar a cada paso la obra en conjunto y en relación con su entorno. Hay que poner en situación y confrontación esas obras que sobrepasen los marcos establecidos y entenderlas como un elemento maleable dentro de la macroestructura del museo. Finalmente debemos entender la instalación sonora no como un elemento a marginar (debido a la contaminación acústica, en la mayoría de casos) sino como un elemento a explotar por su capacidad de transformación y re-configuración de todo tipo de entornos.
El escenario, es inabarcable y la probabilidad es infinita ya que las formas de la convención “instalación sonora” son inasibles, por lo tanto como línea de reflexión y análisis de este fenómeno de la contemporaneidad pide una renovación permanente y un exhaustivo estudio de sus formas, y esas son las metas de futuro de la línea de investigación de El Espacio Audible.

Finalmente es importante remarcar que el estudio de las formas y los preceptos que articula el dispositivo “instalación sonora” son también un buen punto de sujeción para el análisis de otras convenciones más allá de lo sonoro y dentro de la contemporaneidad. Al tratarse de un eje sobre el que orbitan cuestiones como espacio, tiempo, ergonomía y experiencia estamos abordando cuestiones que afectan a la forma en como diseñamos a nivel sonoro y acústico los espacios que habitamos y como la posibilidad de proyectar esas dimensiones de lo intangible permiten desvelar realidades nuevas.

Bibliografía

COSTA, J. M. (2015): El Arte Sonoro Expuesto. Exposiciones de Arte Sonoro en España desde 1990 hasta el presente. MASE Historia y Presencia del Arte Sonoro en España. Córdoba. Bandaàparte / Ensayo. Accesible en: http://mase.es/el-arte-sonoro-expuesto/ [Revisado el 30 de Junio de 2015].

MATTHEWS, W. (2005): Intimacy and Limits; Reflections on Stockhausen's Dog. Beirut: Autopublicado. / Accesible en: http://www.wadematthews.info/Wade_Matthews/Intimacy_and_Limits%3B_Reflections_on_Stockhausens_Dog.html [Revisado el 30 de Junio de 2015].

Obras

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COMELLES, E. (2014): Last days, Réquiem per les Glòries. Instalación Sonora. Certamen a l’Escolta. CaixaForum Barcelona, Sonar+D. Barcelona. Accesible en: http://www.educomelles.com/2014/06/last-days-requiem-per-les-glories.html

FELL, M. (2014). No puedo arreglar lo que tu estropeaste. Instalación Sonora. LABoral Centro de Creación Industrial. Gijón, Asturias, España. Accesible: http://www.laboralcentrodearte.org/es/exposiciones/mark-fell/view [Revisado el 30 de Junio de 2015].